De todas formas lo vuelvo a leer y encuentro rescatables algunos puntos. Es bueno llevar registros del trabajo, así podemos volver a ellos cuando algo comienza a cambiar o a salirse de lugar.
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El cuerpo como generador de la experiencia performativa
Resulta difícil concebir la creación de un cuadro sin pintura, o la escritura de una novela cuando sólo se tiene una hoja de papel en blanco; de la misma manera resulta muy difícil concebir la idea de un performance sin la herramienta principal: El cuerpo.
El cuerpo es lo que transmite, la herramienta por medio de la cual el actor o performer muestra al espectador lo que está ocurriendo frente a él. El espectador relaciona entonces las ideas visuales con las sonoras, simbólicas, textuales e incluso sensitivas para crear así el universo que el, llamémosle, ejercicio escénico le está sugiriendo. Con ejercicio escénico no me refiero a un ejercicio escolástico, sino a todo aquél ejercicio que ha de mostrarse frente a un grupo de espectadores, sin la necesidad de que sea un montaje.
Si dicho ejercicio escénico carece de texto o si este es un mero pretexto, con mayor razón el cuerpo debería dar la pauta para que el espectador completara el dispositivo con su propio razonamiento. Pero ¿cómo ha de establecer el cuerpo una manera categórica de hacer ver al espectador cuál es la verdadera sugerencia? Por medio de acciones contundentes que dependerán de tres elementos principales.
El primero de ellos es la energía. El actor o el performer deberían poseer un cuerpo capaz de realizar grandes despliegues de energía, aún si estos se encuentran contenidos en acciones sencillas. La energía dará el tono que el cuerpo necesita para que incluso esas pequeñas acciones cobren la fuerza requerida. Si el cuerpo no libera la energía necesaria, las acciones carecerán de sentido y se volverán torpes. El actor ya no será fiel a lo que está haciendo y el resultado puede desencadenar el eventual fracaso de su ejercicio escénico.
Un mal manejo de la energía podría degenerar en un caos total. El equilibrio siempre será la respuesta a todos estos problemas, pero ¿qué pasa cuando el "problema" está enraizado en lo más profundo del actor? Los resultados en este momento podrían ser inmensamente enriquecedores o rotundamente devastadores. Ya no se trata de una experimentación procesal, sino de una experimentación sobre resultados, que si bien podría ser un tanto contraproducente, de todas maneras la posibilidad está abierta a la investigación.
Otro de los aspectos que dan la contundencia a las acciones es la presencia corporal del actor. Esta está directamente relacionada con el punto anterior, pues el manejo adecuado de la energía no sólo permitirá ver un trabajo agradable, sino que este será un trabajo consiente y realizado con la mayor precisión posible. Energía no es lo mismo que frenesí, eso está claro; si el actor trabaja con un derroche energético excesivo, su presencia estará al máximo, pero no de la mejor manera, pues una vez más cae en la representación de acciones sucias que repercutirán en su estado físico, no rendirá y su trabajo caerá por sí mismo. Es obvio que la presencia del actor obliga al espectador a darle toda la atención, de esta manera el objetivo principal comienza a cumplirse. El tipo de presencia influirá en gran medida sobre las decisiones que el espectador tomará en cuanto a las sugerencias antes mencionadas. Sea una presencia cotidiana o una completamente teatral, la atmósfera que logra crear por sí mismo ya invita a entrar en universos totalmente distintos.
Pero ¿qué hace a un actor estar presente? No es cuestión de actitud y tampoco es enteramente un trabajo de precisión. Se trata de que el actor o el performer sean dueños de su espacio; que no sólo generen una atmósfera o un universo sino que lo habiten como lo que es: su creación. Ello provoca uno de los estados más notables en el trabajo de cualquier actor y eso es que nunca se muestran ajenos a lo que ocurre a su alrededor. Si se es dueño del espacio, se es dueño de todo un mundo; habitar ese universo ya no sería una tarea de la cual preocuparse, pues se da por sí misma.
La corporalidad del mismo actor también ayuda, pero no es un elemento determinante en cuanto a la construcción de la presencia escénica. Sea cual sea la corporalidad, los resultados deberían ser los mismos si se parte de un entrenamiento riguroso.
Es ese precisamente el último elemento generador de un trabajo contundente: El entrenamiento. No se trata de establecerse metas, buscar siempre un resultado sin plantearse cómo se llegará a él.
Existe una gran diversidad de métodos de entrenamiento y este, por sí mismo podría incluso considerarse ya como el primer acercamiento a un ejercicio escénico. Tomemos por ejemplo al Odin Teatret de Barba, cuyos entrenamientos se basan en un trabajo que involucra la reacción de todo el cuerpo a distintos estímulos y donde cada uno de los actores reacciona a ritmos distintos. La estructura generada con el paso del tiempo fue lo que le dio el caracter ya de ejercicio escénico a esos entrenamientos.
"El entrenamiento es un encuentro con uno mismo. Es por ello que hablamos de entrenamiento y no de escuela o periodo de aprendizaje. [...] Los actores deciden y elaboran su propio trabajo"
Barba, Eugenio. Más allá de las islas flotantes. Ed. Escenología. P.77. 1986.
No es posible tratar de llegar a un resultado sin vivir un proceso con anterioridad; podemos plantearnos metas indiscriminadamente, pero en el momento de buscar alcanzarlas, el proceso mismo nos dirá que no importa el resultado si el camino es pasado por alto. Aún si se lograra alcanzar la meta establecida, esta no estaría apropiada del todo por el actor, pues no se habría dado el tiempo de apropiarse de ella.
Una vez que los tres elementos (energía, presencia y entrenamiento) se han logrado unir de manera satisfactoria, la contundencia en las acciones es inevitable. Ahora el cuerpo ya no dice solamente "estoy aquí", sino que grita por recibir la atención que se merece y se aferra a ella para no perderla. El actor ahora es dueño de toda la credibilidad que el espectador pueda brindarle.
Establecidos ya estos lineamientos podemos hablar entonces de la relación, tanto del actor con el espectador como con otros actores o, incluso, consigo mismo. Pero en este momento la relación más importante se da a nivel exterior.
Si el actor ha logrado ser fiel a sí mismo, es momento de que sea fiel a los demás. ¿Cómo lograr que el espectador alcance a entender una relación entre dos personajes si estos (actor y espectador) en ningún momento llegarán siquiera a entrar en contacto?
Todo esto se da en función a la relación que el actor logra establecer con los demás actores o con el espectador, si se llegara a dar el caso. Si el actor conoce el espacio, la atmósfera, en fin, el universo que ha creado, ¿cómo lograría entonces relacionarse con los seres que ocupan ese mismo universo? Las opciones aquí se vuelven muy subjetivas; incluso más subjetivas de lo que los puntos anteriores pudiesen haber sido.
En este momento todo dpenderá de los objetivos que se haya planteado el actor antes de iniciar con su ejercicio escénico. Sin embargo, seguirá siendo el cuerpo lo que nos indique cuál es esa relación, independientemente de cómo se haya logrado.
¿A qué se enfrenta el cuerpo del actor una vez que está ante los ojos de los espectadores?
El cuerpo se vuelve vulnerable; se transforma en el centro de las miradas y, en ocasiones, de los juicios. Sin embargo, creo que es necesario que exista ese sentimiento de vulnerabilidad; la sensación de estar indefenso es uno de los peligros que el cuerpo debe encarar. Pocas veces saldrá victorioso, pero la lucha seguirá existiendo una y otra vez.
Si el cuerpo se expone, se arriesga; el riesgo no es sólo uno de los peligros a los que se encuentra sometido el cuerpo, sino que es ya una obligación de fidelidad hacia el espectador. Es necesario ver cuerpos en riesgo, es lo que moverá cuerdas dentro del espectador y lo hará saltar, emocionarse; sea cual fuere la emoción que lo atrape en ese momento.
El riesgo y la vulnerabilidad trabajan juntos para que el cuerpo exprese muchas más cosas; ya no es sólo la contundencia de sus acciones por medio de la presencia y el manejo de la energía, ahora también se trata de una transformación directa de emociones y sensaciones.
Cuando el cuerpo del actor siente, así también el cuerpo del espectador. Es imposible esperar a que el espectador suponga lo que el actor debería sentir o lo que debería emocionarlo; es necesario hacérselo saber, demostrarle la verdad de lo que está aconteciendo. Todo lo anterior habría de ser posible -como ya mencioné anteriormente- mostrarlo incluso sin texto alguno que sustente las acciones; esto no es un requisito indispensable y tratar de demostrarlo resultaría en una pérdida de tiempo.
El cuerpo del actor no es una herramienta prescindible, no es posible encontrar una manera de elaborar un ejercicio escénico donde se muestren sólo objetos. Incluso en un trabajo de sombras o marionetas el cuerpo del actor estará siempre involucrado.
Con esto no quiero establecer una verdad absoluta, pues resultaría extremadamente pretencioso y no es el caso de lo tratado en estas páginas; es más una manera de clarificarme a mí mismo los problemas o cuestionamientos que podrían surgir si el cuerpo del actor fuese echado a un lado y depositado en el almacén de utilería. Al hablar de "prescindir del cuerpo del actor" me estoy refiriendo precisamente a eso; a desaparecerlo y experimentar con un espacio más que vacío. La fórmula creada por Brook para el teatro no podría dejarse por los suelos tan fácilmente.
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Hay muchos detalles que iba acambiar, tanto en la redacción como en el acomodo y la presentación de las ideas, pero preferí dejarlo como fue escrito hace dos años.
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