Si pienso con una mentalidad moderna acerca de las ideas de Schechner sobre el teatro es difícil que me sorprenda, sin embargo una vez que dejo que mi mente se deslice hacia las concepciones del teatro de su momento, puedo encontrar ideas casi utópicas de lo que ser creador significaba.
Ver al teatro como una actividad que no sólo involucraba el espíritu creativo de un director y un actor es ya una nueva manera de encarar los retos que el nuevo teatro traería consigo. Cuando ese espíritu creativo contagia también a quienes forman parte de la esfera externa del hecho teatral podemos darnos cuenta de que una nueva forma de creación está surgiendo. Una forma que se enriquece por la multiplicidad de pensamientos. El pensamiento técnico y tecnológico viene entonces a complementar el pensamiento poético de la creación.
Esta multiplicidad generará nuevos vínculos entre el creador y el espectador; es posible también seducir a nuevos espectadores mediante elementos que en otro momento eran ajenos al teatro. Así, los lazos ya no sólo unirán a los actores y al director con los técnicos, músicos o artistas visuales, sino que se extenderán también al espectador mismo.
Esta nueva relación llega a tal punto que habrá un momento en el que trascienda la simple relación energética o metafísica para involucrar directamente al espectador dentro del hecho teatral del cual, en un principio, se creía sólo espectador. Está claro que a partir de este momento el teatro no significará lo mismo en modo alguno.
En relación a lo anterior tenemos entonces a la utilización del espacio en función del público. La cuarta pared es ya un concepto en extinción; es necesario entrar en el espacio del espectador de manera física. Ya no puede ser sólo un voyeour inerte. Si el hecho teatral ha de sacudirlo habrá que reelaborar los métodos del teatro para lograrlo. El espectador puede seguir observando, pero esto poco a poco lo alejará teniendo en cuenta que la simple observación ha perdido todo su efecto.
Sin embargo el espectador no siempre ha de comprender porqué su espacio es invadido cuando se supone que está protegido por la barrera del escenario. Las explicaciones sobran, habrá que tomar las riendas de la acción y desaparecer el escenario ante el espectador desprevenido. Podría parecer violento (y tal vez lo llegó a ser), pero no es posible permanecer enclaustrado dentro de un cubo imaginario cuando se tiene todo un espacio abierto listo para ser compartido con el espectador.
En el momento en que esto ocurre, el actor pierde parte de la esencia “santa” que Grotowski le otorgó para ser reemplazada con la esencia de un espectador común. Del mismo modo, el espectador tomará parte activa de la acción, transformándose en un actor más. Este intercambio no podría darse de ningún otro modo, más que la directa interacción del actor y el espectador en un espacio común a ambos.
El espacio escénico ha sido despojado de su carácter solemne al que sólo el virtuoso podía acceder y esto ha permitido que la solemnidad pueda incluso transformarse en fiesta. Es ahí donde el teatro vuelve al rito como un ciclo que era necesario completar.
El actor no se apoderará sólo de un espacio ni lo compartirá por la fuerza o por mutuo acuerdo. En esta apropiación el espacio es susceptible de ser transformado. El espectáculo escénico puede o no prescindir de lo que el espacio la otorga, pero no puede prescindir del espacio mismo. Es así que podemos transformarlo según nuestras necesidades para generar los efectos que el hecho teatral requiere.
O no, puede ser posible también abandonar todo intento por maquillar el lugar en el que nos encontramos y utilizar sus características a favor nuestro. De manera natural, el espacio contribuirá a generar la atmósfera necesaria para el desarrollo del espectáculo e incluso podría darle al espectador la seguridad necesaria para que los dos puntos anteriores sean cumplidos.
Podría parecer que la transformación del espacio acarrea más dificultades que simplemente dejarlo como se ha encontrado, sin embargo la resignificación de un espacio encontrado tiene igualmente su propia complejidad, pues el espectador evocará inmediatamente el espacio sin la ficción que lo habita en determinado momento. Es esta ficción lo que debe lograr darle al lugar un nuevo rostro.
En cuanto a la ductilidad del punto focal aún es difícil para mí entenderlo del todo, sin embargo puedo apuntar que también hay una relación estrecha con el espacio escénico. Puedo darme cuenta que el uso de varios puntos focales será una consecuencia inmediata de la utilización que se le de al espacio. Un mismo espectáculo escénico tendrá que atacarse de manera distinta si se busca lograr un efecto similar en dos espacios diferentes. El uso de distintos puntos focales dependerá directamente de dichos espacios.
El actor debe generar el cierre o la apertura de los puntos focales, pero considero que siempre lo hará en función del lugar e incluso de la disposición espacial de los espectadores. A mi parecer este es uno de los puntos flacos en cuanto a las propuestas de Schechner, debido al riesgo que se corre al tener dos o más puntos focales en un solo momento. Es posible que no se busque una comprensión total de lo que ocurre, pero también se correría el peligro de que ni siquiera esto sea claro y en lugar de confusión, sólo logre generarse caos.
Así como ciertos elementos están supeditados al espacio, también muchos otros lo están a la acción dramática (los actores) o al espectador mismo, sin embargo todos y cada uno de los elementos gozan de su propia individualidad. Tomando en cuenta esto es que nos damos cuenta de que el actor no es necesariamente más importante que el espectador o un técnico. Todos gozan de la misma importancia en la medida de que su trabajo en la creación escénica es fundamental para que la maquinaria teatral concebida por Schechner funcione como debe funcionar.
Uno de los puntos sobresalientes en la época fue la libertad que los creadores comenzaron a adquirir a expensas del texto. Llegando así el concepto de texto como pretexto para la creación. El autor poco a poco comienza a ser hecho a un lado para dar paso al director como dramaturgo, incluso sobre textos ya existentes.
Es posible que un texto sólo comente lo que el director quiere decir, por lo que ha de ser modificado para que ese simple comentario se transforme enteramente en un discurso argumentado por completo por la propia opinión de los actores y el director.
El texto ya no es una herramienta indispensable, sin embargo aún es básica para conocer el funcionamiento de herramientas cuya utilización requiere de habilidades mucho más complejas que el simple recorte de párrafos o ideas. Es posible observar que el teatro está próximo a prescindir parcialmente de su uso.
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Juana Molina - El Cristalvia
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